نگاهی بر مقوله « تنظیم» بر گروه نوازی های « فرامرز پایور»

مقدمه: ارکستر پایور جدی ترین گروه موسیقی در تاریخ گروه نوازی موسیقی ایرانی است. نگاهبانی کردن از اصول گروه نوازی با ابداع برخی موارد فنی، استقلال ذهنی نوازنده در هنگام اجرای پارتیتورهای از پیش نگاشته شده، کوک بی نظیر گروه که تا به امروز نمونه بارز هر اجرای صحنه ای استاندارد است و ... بسیاری از موارد مختلف که بر مدعای جمله نخست صحه می گذارد. فرامرز پایور از نخستین پیشگامان گروه نوازی است و تنها آهنگسازی است که در زمان واحد با دو گونه ارکستر از لحاظ سازبندی و صدادهی به عنوان آهنگساز و سرپرست بطور مداوم و طولانی کار کرده است. اما نکته ای که این نوشته بر اساس اثبات و یا تفسیر آن نوشته شده است، مقوله « تنظیم» در ارکستر پایور می باشد که خود نقطه عطفی است در راستای سیر تاریخی اجرای موسیقی.

پیش گفتار:

تنظیم در موسیقی ایرانی به مفهوم امروزه آن به دو زمان تاریخی بررسی می شود: قبل و بعد از علینقی وزیری. وزیری با وارد کردن بخشی از موسیقی غربی به داخل هنر ایرانی و همچنین مراودات آهنگسازان غربی در داخل و مسافرت های ایرانیان به خارج از مرزها، رونقی به بخش موسیقی ما که امروزه جزء جدانشدنی آن محسوب می شود، اضافه کرد. جدا از اینکه این تغییر دیدگاه به نفع و یاضرر موسیقی ایرانی گردید (که از مجال این نوشته خارج است)، نگاهی را روانه ذهنیت های آهنگسازان کرد تا با دیدگاه های جدید به این مقوله روی آورند. درواقع تنظیم زمانی پا به عرصه موسیقی ایرانی گذاشت که دیدگاه های متفاوتی را با خود در پی داشت.

نخست آنکه در کل موسیقی ایرانی، در ارائه مقوله گروه نوازی نیازی به تنظیم ندارد و دیگر آنکه در مجموع تعدد سازی در زمینه اجرایی آنقدر رونق نداشت که نیاز این پدیده حس شود. در این میان، گروه پایور با ارائه نمونه های بسیار مناسب، به بسط و گسترش این مقوله پرداخت. مانند رپرتوارهای اجرایی گروه، تنظیم نیز به نوآوری شان اضافه شد. آنچه در این باره حائز اهمیت می باشد، بکر بودن این نوع دیدگاه است که توانست جمعیت قابل ملاحظه ای را در این سیستم صدادهی وارد کند. در شرایط سنتی زمان، گذشته از منظر رپرتوار و نوازندگی که بیشتر بر پایه تکنوازی آن هم برگرفته از ردیف صرف استوار بود و همچنین حضور ارکسترهایی مشابه ارکسترهای کلاسیک غربی در رادیو، حضور پرصلابت گروه پایور حداقل برای یک دهه قابل اعتنا و اعتبار است.

امروزه باید درنظر داشت که مقوله تنظیم خود به گونه های مختلف تقسیم می شود، مانند تنظیم کلاسیک یا سنتی (مانند آثار گروه پایور و اکثر ارکسترهای دهه 50)، تنظیم «گلها» (نمونه ای کامل از برنامه گلها در همان دهه)، تنظیم گروه نوازی های «چاووش» (مانند آثار چاووش و گروه نوازی های دهه 60 و 70)، تنظیم شخصی (مانند آثاری از حسین علیزاده، احمد پژمان، محمدعلی کیانی نژاد، مجتبی میرزاده و... که با شنیدن تنظیم ها می توان ردپای تنظیم کننده را به وضوح دید)، و تنظیم مدرن با دیدگاه های امروزی.

شایان ذکر است که این مقاله، مخاطب خود را خاص و اهل موسیقی می داند و از این روی از توضیح پاره ای مفاهیم بنیادی و پایگی موسیقی اجتناب خواهد کرد، زیرا دیدگاه های علمی موسیقی، مخاطب خاص خود را طلب می کند و همچنین از طولانی شدن نوشته به خاطر همطراز نبودن دیدگاه نویسنده و خواننده رنج نخواهد برد. در رابطه با تحلیل و تشریح تنظیم های گروه اساتید، تنها با نوشتن چند مقاله و بررسی دیدگاه ها و یا شنیدن نمونه های صوتی آن، این مهم میسر نخواهد بود. شاید بتوان در پیش رو مواردی را تیتروار بررسی کرد، اما بدیهی است این مقوله باید در قالب پایان نامه های علمی بیشتر و بسیط تر ارائه شود تا به صورت جامع تری مورد استفاده قرار گیرد. در اینجا با ذکر چهار عنوان مطلب را شروع و به آن می پردازیم:

1. برتری نداشتن گروه بندی سازها نسبت به یکدیگر و نگاه به محتوای «نواخت»ها

در گروه پایور برای تنظیم، بیشتر به محتوای موسیقایی نواخت ها توجه شده است تا مرزبندی های رایج امروزی. نوازنده ها تنها بر پایه اصول نوازندگی و آنچه خواسته آهنگساز است به این مقوله نگاه می کنند تا تقسیم بندی هایی مانند « مضرابی ها»، « کششی ها» و یا « کوبه ای ها». پولت بودن سازهای غیر همگن از نظر صدادهندگی مانند « نی» و « تار» و یا « سنتور» و « کمانچه» به عنوان جفت های تنظیم شده در کنار یکدیگر از همین نکات است. سازبندی ها در نوع تنظیم و همچنین صدادهی گروه نقش مهمی دارند. در همین دیدگاه است که مخاطب می تواند با تنوع بیشتری موسیقی را بشنود و از تفکیک های صحیحی از دیده آهنگساز بهره ببرد. هرچند این نوع تقسیم بندی در آثار گروه پایور غالب نیست، اما به شدت به دریافتی شخصی در این آثار تبدیل شده است ( به آثار « چهارباغ»، « کنسرت اساتید»، « راز دل»، « ارغوان» و « انتظار دل» رجوع شود).

2. استفاده از حالات مختلف تنظیم در رابطه با فرم اجرایی قطعات

آنچه نواخته می شود از دیدگاه فرم در تنظیم گروه پایور نقش بسزایی دارد. برای بررسی این موضوع مهم، باید ابتدا عنوان شود که در مقوله فرم، موسیقی ایرانی بشدت فقیر و کم مایه است. هرچند دیدگاه های سنت گرا این را از خصیصه موسیقی ایرانی می دانند، اما از منظری، تاریخ یک موسیقی دویست ساله با محدودیت شش الی هفت فرم اجرایی بسیار محدود می نمایاند. اما در کل همین فرم ها هم در نوع تنظیم گروه نوازی ها نقش عمده ای داشته اند. در فرم های ضربی و یا پیش درآمد، تنظیم همواره بر پایه هایی استوار است که در « تصنیف ها» تغییر می کند . در بخش باکلام، نوع تنظیم برگرفته از صدادهی کلی گروه و متکی بر ملودی اشعار است، اما در قطعات بی کلام، تنظیم بر حرکت های رنگ آمیزی شده بر پایه های ردیف و همچنین ساخته آهنگساز است. همچنین در اجراهایی که گروه پایور آثار دیگران را اجرا کرده است، امانت داری حس آهنگساز در طول اجرا به گونه ای است که تنظیم به هیچ وجه وارد حیطه ملودی سازی نمی شود و تنها به یک شخصیت ساده بدل می شود (به تصانیف و قطعات اجرایی گروه در دوره های مختلف، اجرای آثار « درویش خان» و « صبا» رجوع شود).

دانلود قطعه ماهور اثر درویش خان، اجرای گروه پایور

3. استفاده از آموخته های غربی و فرم های جدید در موسیقی ایران

در کل، تنظیم از مقوله های موسیقی ایرانی نیست. تنظیم در دیدگاه سنتی و قبل از زمان این گونه گروه نوازی ها، جایگاهی در این رابطه نداشته است. پس بدون شک، نزدیک شدن به یک حرکت جدید غیرسنتی نیازمند شناخت کافی از آن مقوله و همچنین گذشته موسیقایی ایران است. حرکت های کنترپوآنتیک در تنظیم های گروه پایور از نکات قابل توجه می باشد. تنیدن چند خط موازی در یکدیگر با حفظ شخصیت ملودیک و همچنین نواخت های خوش صدا در شنیدن کل قطعه از این دسته می باشد. استفاده از فرم کنسرتو و نگاه به مقوله جدید تنظیم در آن زمان و همچنین حضور چندنوازی ها مانند دونوازی سنتور، فلوت، تار، ویولن در این تقسیم بندی است، اما از آنجا که بررسی این مقاله بر « گروه نوازی» است، لذا تحلیل اینان زمان و نوشتار دیگری را طلب می کند. تغییر ریتم در قطعات و همچنین گسترش دادن « موتیف» های برگزیده همگی از دیدگاه های موسیقی غرب و استفاده بهینه گروه پایور از این دستاوردهای هنری است (به گروه نوازی ماهور همراه با سه تار احمد عبادی، قطعه « راز و نیاز» در نوار کانون پرورش فکری و همچنین گروه نوازی های ارکستر بزرگ پایور رجوع شود). 

دانلود گروه نوازی قطعه ای برای سه تار و ارکستر، اجرای گروه سازهای ملی و سه تار استاد عبادی  

4. استفاده از نوانس، پوزیسیون ها و آرتکلاسیون به عنوان بخشی از تنظیم

همواره به خاطر تثبیت نشدن تعریف مقوله « تنظیم» در ایران، این دیدگاه نسبی به نظر می رسد. این مقاله بر این باور است که در تنظیم گروه نوازی های پایور، دیدگاهی بر تیتر این قسمت استوار بوده است. بدان معنا که در تنظیم قطعات، لحن و لهجه ساز و نوازنده تأثیر بسزایی داشته است. تنظیم نه تنها تقسیم کردن ملودی ها در میان سازهای مختلف در ارکستر پایور نبوده است، بلکه تیزبینی آهنگساز و تنظیم کننده بر نوع نواخت ارکستر در پوزیسیون های انتخابی و حالات دینامیکی آنها بر تنظیم شان مشهود است. استفاده از توانایی های کامل سازها با توجه به شناخت محدوده صدادهی آنها و همچنین نوع تأثیر نوازنده بر صدادهی ساز خود نقش مهمی را در این قسمت بر عهده دارند. اگر قطعه ای را دو گروه نوازندگان به صورت جداگانه اجرا می کنند، همواره نوع تنظیم آن بر اساس نیاز اجرا تفاوت می کند و این نکته در جایگاهی ویژه در زمان خود قابل بررسی بوده است (به آثاری چون « دل شیدا»، همنوازی های « سه گاه» و « ماهور» در جشن هنر شیراز و شب های نیشابور رجوع شود).

نتیجه: آنچه نباید در طول تحلیل این نوع تنظیم فراموش شود این است که تمامی این موارد در زمان خود باید مورد بازبینی قرار بگیرد. در زمانی که موسیقی ما نه در فرازمانی و یا فرامکانی خود حرکت می کرد، در زمانی که فرآیند های انسانی آنچنان در معرض پیشرفت قرار نمی گرفت، در زمانی که پیشرفت های تکنولوژی در زمینه موسیقی به صورت امروزی وجود نداشت، به دور از اعمال سلیقه شخصی از باب این نوع تنظیم، گروه پایور سردمدار این نوع موسیقی قرار می گیرد که امروزه برای هر محقق و پژوهشگری جای تفکر و کنکاش دارد. لازم به ذکر است که « گروه نوازی در ایران » همواره و از هر نقطه تاریخی و از هر نوع دیدگاهی که مورد بررسی و پژوهش قرار گیرد، نام «پایور» جزء جدانشدنی آن تحقیق خواهد بود.

                                   استاد علی اصغر بهاری

زندگینامه استاد :

 علي اصغر بهاري ، به سال 1284 در ناحيه بازار عباس آباد تهران متولدشد. وی اصالتاً اهل بهار همدان بود.

 پدرش محمد تقی خان وی را تحت تعلیم مستقیم خود قرار داد و به او طرز نواختن کمانچه را آموخت ولی پس از سه سال به وی گفت که از این به بعد باید به نواختن کمانچهء دایی هایت گوش فرادهی و طرز نواختن آنها را بیاموزی.

علي اصغر سه دايي داشت به نامهاي : اكبر ، رضا و حسن كه هر سه از نوازندگان خوب و بنام كمانچه بودند و در اركستر بزرگ بيست و چهار نفري كه آقا ناظم ، پدر مرتضي خان محجوبي ترتيب داده بود شركت مي كردند ساير اعضاي اين اركستر . نوازندگان و خوانندگاني نظير : درويش خان ، حسين خان اسماعيل زاده ، طاهرزاده ، اقبال السلطان و غيره بودند واين نشانگر آنست كه همكاري كردن در يك اركستر با اساتيد موسيقي وقت حتما مهارت و تبحر مي خواست .

علي اصغر بهاري، از دايي هاي خود چيزهايي را كه بايد بياموزد آموخت تا اينكه در هجده سالگي همراه با اركستر ابراهيم خان منصوري در كنسرتي كه در يك سالن بر پا شده بود شركت مي كند و از همين جا آوازه شهرت بهاري به گوش موسيقي دانان مي رسد و او را بنام نوازنده خوب و آگاه به نواختن گوشه هايي ايراني مي پذيرند .

بهاري پس از چندي در مشهد كلاس موسيقي جهت تعليم مي گشايد و يك سال هم با حبيب سماعي استاد سنتور كار مي كند و شاگرد تعليم مي دهند و بعدا به تهران مي آيد و توسط استاد روح الله خالقي به مدرسه موسيقي جهت تعليم دعوت مي شود و در هنرستان شروع به همكاري مي نمايد .

وي با همكاري با مركز حفظ و اشاعه موسيقي ايران ، شاگردان خوبي را تربيت كرد كه هر كدام هم اكنون يكي از بهترين كمانچه كش هاي كشور مي باشند . اصغر بهاري مردي است صادق و خوشرو و بي تكبر و خلاصه استاد و هنرمندي است از هر جهت والامقام و براي آموختن به شاگردان خود از هيچ كوشش و از خود گذشتگي دريغ نمي كند .

در سال 1332 به راديو دعوت مي شود و در اركستر هاي مختلف كه استاداني نظير : صبا ، عبادي ، حسين تهراني و غيره شركت داشتند ، همكاري مي كند . علي اصغر بهاري ، مدتي نيز در دانشگاه تهران به تعليم هنر آموزان مي پردازد و اولين هنرمندي است كه در تلويزيون تكنوازي كرد و مدت هشت بار به دعوت دولتهاي فرانسه ، بلژيك و آلمان جهت اشاعه و شناساندن موسيقي ملي و اين ساز اصيل ايراني ، به آن ممالك مسافرت كرد . علي اصغر بهاري ، يكي از اساتيد و بهترين كمانچه كش هاي ادوار موسيقي سنتي و نوين ايران مي باشد .

به نقل از استاد بهاری در آن زمان در ایران نوازندگان کمانچه وجود نداشت و استاد تنها کسی بود که در آن موقع در تمامی گروه ها به نواختن ساز می پرداخت .

استاد بهاری و ساز کمانچه:
برخی از سازهای قديمی و سنتی موسيقی ايران ، در صد سال گذشته از رواج و رونق افتاده و يکی دو تا از آنها حتی متروک مانده اند. نفوذ و تأثير فرهنگ مغرب زمين در ايران اگرچه سبب آگاهی های ارزشمند جامعه از دانش و هنر امروز شده است ولی به هر حال در بعضی موارد به سود سنت های فرهنگی و هنری ما عمل نکرده است. ورود بسياری از سازهای اروپايی که از امکانات فنی گسترده ای برخوردارند در آغاز، برخی از سازهای سنتی مارا در سايه قرار داد.

فلوت جای نی را گرفت، قره نی و ترومپت به جای سرنا و کرنا نشست و ويولن جانشين کمانچه شد. بديهی است که امکانات فنی و توانايی های صوتی فلوت و ترومپت و ويولن بسيار بيشتر از نی و سرنا و کمانچه بود و جاذبه های بسيار در ميان هنرجويان و علاقمندان به موسيقی به وجود می آورد.ولی اين نکته از نظرها پنهان مانده بود که ويژگی های موسيقی سنتی ما با همان خصوصيات صوتی سازهای خودمان سازگارتر است. دست کم بايد انديشيده می شد که اگر ويولن و فلوت نيز فی المثل توانايی انطباق با نيازمنديهای موسيقی ملی را دارند، نبايد ولی جای سازهای سنتی چون نی و کمانچه را تنگ کنند. 

به هر تقدير چنين شد و در اين ميان کمانچه بيش از سازهای ديگر مورد بی مهری قرار گرفت. با ورود ويولن، تقريباً تمامی کمانچه کشان به اين ساز پرجاذبه تازه وارد، روی آوردند و کمانچه را به کناری نهادند، بی آنکه ويولن را نيز آنگونه که بايد به کار گيرند. همان شيوه قديمی کمانچه کشی را روی ويولن پياده کردند. تنها تفاوت آن بود که کمانچه را عمودی بر زمين تکيه می دادند و ويولن را افقی، زير چانه می گذاشتند! 
نامگذاری ناصرالدين شاه بر روی ويولن، که آن را "کمانچه فرنگی" ناميده ، چندان دور از واقعيت زمانه نبوده است! اين وضعيت البته دوام نياورد. با ظهور " ابولحسن صبا " در جامعه موسيقی ايران، ويولن، شيوه نواختن ويژه خود را پيدا کرد. يعنی در واقع "ويولن با هويت ايرانی" به دنيا آمد. کمانچه نيز نوازنده برجسته ای چون "علی اصغر بهاری" پيدا کرد که اگرچه او نيز زمان کوتاهی به ويولن روی آورد، ولی به زودی آن را به کناری نهاد و سال های دراز، تا پايان عمر، به شيوه مرسوم سنتی کمان را بر کمانچه کشيد، شاگردان بسيار پرورش داد و از نو بر رونق و رواج کمانچه افزود. بهاری اگر زنده مانده بود، هم اينک صد ساله می بود ولی او ده سال پيش چشم از جهان فروبست.

استاد بهاری به گفته خودش، در هجده سالگی ديگر به مرز مهارت رسيده بود و می توانست در محافل و کنسرت ها، هنرنمايی کند.
همانگونه که پيشتر اشاره کرديم، علی اصغر جوان نيز مجذوب ساز تازه وارد ويولن شد و بيست و پنج ساله بود که نواختن آن را نيز فرا گرفت.علی اصغر بهاری از سال ۱۳۳۲، از سوی "جواد معروفی" که برنامه های موسيقی راديو را زير نظر داشت به همکاری با اين سازمان دعوت شد. 

بهاری که می ديد روز به روز بر شمار نوازندگان ويولن افزوده می شود و حدود سی چهل سال می شود که کمانچه متروک افتاده است، انديشيد که بهتر است به جای ويولن، به تيمار کمانچه سنتی بپردازد. معروفی نيز اين انديشه را پسنديد و نوای زيبای کمانچه بهاری، برای نخستين بار از راديو پخش شد.

از آن پس بهاری نيز چون هنرمندان برجسته ديگر، ابولحسن صبا و مرتضی محجوبی و حسن کسايی و احمد عبادی و رضا ورزنده، از تکنوازان ثابت قدم راديو به شمار آمد.بهاری خود در مورد نخستين برنامه تکنوازی خود در راديو و بازتاب آن گفته است: "همان روز اول که من کمانچه زدم، ناگهان برنامه شهرت فوق العاده ای پيدا کرد. حتی خود من تصور آن را نمی کردم که اين ساز فراموش شده، آنقدر طالب داشته باشد. از همه جا به سراغ من آمدند. موسيقی دان هايی هم که قبلاً مرا نمی شناختند، با من آشنا شدند و مرا به ادامه کار با کمانچه تشويق کردند... ."

........................
کمانچه، در همه جا
چندی بعد، "روح الله خالقی" رئيس هنرستان عالی موسيقی، از علی اصغر بهاری خواست که کلاسی برای کمانچه را در هنرستان اداره کند و از آن گذشته با ارکستر سازهای ملی به همکاری بپردازد.برخی از شاگردان پيشرفته ويولن، به توصيه خالقی، در کلاس کمانچه بهاری به شاگردی نشستند و بعدها خود به نواختن کمانچه در ارکسترها پرداختند.رفته رفته شهرت بهاری فراگيرتر شد و بيشتر مراکز آموزشی موسيقی برای کمانچه او نيز کلاسی بنياد کردند از جمله می توان از مرکز حفظ و اشاعه موسيقی وابسته به سازمان راديو تلويزيون ايران و بخش موسيقی دانشکده هنرهای زيبا، در دانشگاه تهران ياد کرد. در مرکز حفظ و اشاعه بهاری، علاوه بر تدريس، رديف کمانچه را نيز به تمامی نواخته و به ضبط درآورده است. علی اصغر بهاری در سال های پيش از انقلاب، به دعوت مراجع فرهنگی بين المللی سفرهای متعددی به کشورهای آسيايی و اروپايی داشته است. او در اين سفرها علاوه بر شرکت در کنسرت های موسيقی ملی، نواخته های خود را به بنگاه های ضبط صفحه سپرده است. برخی از صفحات موسيقی سنتی ايران که از سوی يونسکو، انتشار يافته، نواخته های کمانچه بهاری را نيز در خود دارد.

حضور علی اصغر بهاری در جامعه موسيقی ايران گذشته از جاذبه هايی که در اجرای موسيقی سنتی پديد آورده، تاثيری دراز مدت و مستمر نيز در جامعه بر جای نهاده است: از نو سربرآوردن کمانچه و رواج و رونق آن در ايران پس از انقلاب. اينک کمتر گروه سنتی موسيقی را می توان يافت که کمانچه در آن نباشد. اين بار البته رغبت غميادانه به کمانچه، می توانست سرنوشت پيشين کمانچه را برای ويولن رقم بزند. ولی خوشبختانه، پايداری و شکيبايی ويولن نوازان برجسته ايرانی، با همه راهبندان هايی که پيش روی خود دارند، اين ساز را همچنان سرپا نگاه داشته است. 

استاد بهاري فرزند دهه طلايي 1280 است که روز بيستم خرداد ماه 1374 روي در نقاب خاک کشيد.در آستانه نوروز سال 1375 خورشيدي، زنده ياد ناصر فرهنگفر، غزلي را سرود که مطلع آن بيانگر احساس تالم شديد و آينه تمام نماي غبن و حسرت موجود در خانواده موسيقي بود و در عين حال ميزان اعتبار و محبوبيت زنده ياد استاد علي اصغر بهاري را در بين هنرمندان موجه و ارجمند موسيقي اصيل، نشان مي داد : "آمد بهار و سبزه و من بي بهاري ام" .
"... براي اولين بار مونس صداي گوش و دل نواز کمانچه پدر بزرگم ( ميرزا علي خان بهاري) شدم، نه فقط او، که صداي ساز دايي بزرگم رضا خان که ماهرانه کمانچه مي نواخت و نيز .... دايي ديگرم اکبر خان، مرا با اين ساز رابطه و عشقي جانانه - بخشيد، پدر بزرگم دو سال با حوصله و صبر تمام زير و بم هاي ساز کمانچه را به من آموخت تا آنکه سرانجام ادامه تعليم مرا به دايي ها سپرد..."(اصغر بهاري)
او دقيقا 90 سال عمر کرد؛ از سال 1284تا بيستم خردادماه 1374 که اين عمر پربرکت درعرصه موسيقي بسيار پر بار و جريان ساز بوده است؛روانش شاد يادش گرامي.

          استاد ابوالحسن صبا فرزند كمال السلطنه و از نوادگان فتحعلي خان صبا (ملك الشعراي دربار قاجار ) در سال 1281 در خانواده اي آشنا به موسيقي و اهل ادب متولد شد. مادر صبا نقل ميكند ((ابوالحسن از بچگي لب ايوان مي  نشست و به انگشتان پاهايش نخ مي بست و با كمك دهانش صداي تار در مي آورد)).

پدر صبا علاقه مفرطي به موسيقي داشت و خودآشنا به ساز ايراني بود. صبا در واقع مقدمات سه تار را از پدر وتنبك را از ربابه خانم ( (نديمه عمه اش كه آوازي خوش داشت و ضرب نيكو مي گرفت) ) فرا گرفت.

هنوز كودكي خرد سال بود كه پدرش او را براي مشق سه تار به كلاس مرحوم (( آقا ميرزاعبدالله)) برد قريب به پنج سال تعليم سه تار ميگرفت بعد از كالاس ميرزا عبدالله به محضر(( درويش خان)) راه يافت. پدرش وي را نزد چند تن از استادان روسي كه بعد از جنگ جهاني اول به ايران آمده بودند برد و ابوالحسن نزد آنها قواعد و اصول موسيقي علمي و اروپايي را فرا گرفت و در ضمن با ساز ويولن هم آشنا شد. اين خصوصيت بارز صبا بود چرا كه در دوره اي زندگي و كار مي كرد كه كمتر موسيقي داني از ايران با نت وعلم موسيقي آشنايي داشت.

صبا تعطيلات مقدماتي را در مدرسه علميه و سپس در كالج آمريكا به پايان رسانيد و به زبان و ادبيات فارسي و انگليسي آشنايي يافت در نواختن انواع سازهاي اصيل ايراني مهارت داشت اما شگفتي هنر او را بايد از زمان تاسيس مدرسه عالي موسيقي دانست كه در سال 1302 به همت استاد وزيري و با ياري سردار سپه در تهران آغاز به كار كرد اين مدرسه ميداني براي عرضه مهارت و نبوغ او بود.

صباي جوان آنچنان شيفته موسيقي بود كه روزها سه تارش را به مدرسه ميبرد و در زنگ تفريح هم شاگرديهايش را دور خود جمع مي كرد و براي آنها مي نواخت وي معتقد بود كه قبل از اين مدرسه ويولن در موسيقي ايراني به طرز مغشوشي نواخته مي شد كه شايسته آن نبود و در حقيقت ويولن از روي كمانچه مشق مي شد. در22 سالگي دانشجوي ممتاز و تكنواز برنامه هاي مدرسه عالي موسيقي  شد.

نخستين اثر ضبط شده ي صبا قطعه (( زرد مليجه)) با ويولن بود كه در ميان دو بند سرود اي ايران به صداي روح انگيز در سال 1306 در قالب صفحه توليد شد. درسال 1306 از طرف استاد وزيري به مديريت مدرسه صنايع مستطرفه رشت منصوب شد. در طول دو سال اقامت در رشت علاوه بر تدريس موسيقي به روستاها و كوهپايه هاي اطراف رشت مي رفت و به جمع آوري آهنگها و نغمه هاي محلي مي پرداخت او انچه در ساز نوازندگان يا ني چوپانان مي شنيد به دقت روي كاغذ مي آورد، صبا معتقد بود كه منابع و سرچشمه هاي اصلي موسيقي سنتي ايراني همان آهنگها و نغمه هاي محلي است. اين تحقيقات باعث شد صبا براي نخستين بار به وجود ضرب هاي لنگ (طاق ) در موسيقي ايراني پي ببرد، آن هم در زمانه اي كه استادان فكر مي كردند كه نوازندگان محلي به اشتباه ريتم لنگ را مينوازند. حاصل تلاشهاي صبا و ارمغانهايي كه وي از سفر به گيلان با خود آورد، قطعات به ياد ماندني نظير(( ديلمان)) ((رقص چوپي))، ((قاسم آبادي)) ،((كوهستاني )) بود. به علت آب وهواي گيلان كه برايش مساعد نبود به تهران بازگشت و خانه موروثي خود رادر كوچه ((ظهير السلام)) براي تدريس موسيقي در نظر گرفت. در سال 1311 با يكي از شاگردان خود به نام ((منتخب اسفندياري))، دختر عموي نيما يوشيج ازدواج كرد و صاحب سه دختر به نامهاي غزاله ،ژاله و ركسانا شد. او هيچگاه فرزندانش را به يادگيري موسيقي تشويق نمي كرد.غزاله از قول پدر نقل مي كند : (( از نسل خودم موسيقي دان نمي خواهم)).

ذوق و شيوه پژوهندگي صبا در زمينه ي تنظيم و جمع آوري موسيقي محلي منحصر به فرد بود. ژاله دخترش مي گويد (( يك روزدرويشي از كنار منزل ما رد مي شد و مشغول نواختن آهنگي بود. پدر را ديدم كه با عجله و با همان لباس منزل بيرون رفت و به دنبال درويش دويد تا ترانه را ثبت كند و از هر تكه برگه اي كه در جيب داشت براي ثبت آن ترانه استفاده كرده بود. مدتي نوازندگي سنتوررا نزد علي اكبر شاهي فرا گرفت، پس از در گذشت اين هنرمند در سال 1317 به مدت يكسال هم نزد استاد بزرگ زمانه « حبيب سماعي » آموخته هاي خود را تكميل كرد و با همكاري وي جان تازه اي به اين ساز ايراني دادند. براي به كمال رساندن نوازندگي تمبك نزد حاجي خان عين الدوله (حاج خان ضربي) رفت. كمانچه را از حسين خان اسماعيل زاده، فلوت را از علي اكبر خان هنگ آفرين، ويلن از حسين خان هنگ آفرين فرا گرفت و سازگري نزد استاد عباس.

در اوان جواني در(( قورخانه)) كار مي كرد و با توجه به حقوق قابل ملاحظه اي كه به او مي دادند ولي او موسيقي را بيشتر راغب بود و كارهاي فني را كه در قورخانه نظير: نجاري، ريخته گري، سوهان كاري و غيره آموخته بود بعدها در ساختن آلات و ادوات و اسباب موسيقي به كار گرفت و به خصوص بيشتر مواقع در كارگاه نجاري كه متعلق به دوستش در كوچه ظهيرالسلام نزديك منزلش بود مي رفت و در آنجا به تعمير يا درست كردن آن ادوات مي پرداخت. از آنجايي كه صبا در مدرسه عالي موسيقي درس خوانده بود، بسياري او را به عنوان موسيقي دان مطرح مي شناختند كه در اين ميان صفحاتي كه وي پر كرده بود نيز در شهرت وي نقش به سزايي داشت و باعث جذب شدن شاگردانش مي شد. هنگامي كه راديو تهران درسال 1318 شروع به كار كرد، صداي ساز و آواز او به گوش همه ايرانيان رسيد و از آن هنگام صبا به عنوان استاد يگانه ويلن شناخته شد. وي علاوه بر ويلن، سازهاي ديگر را نيز تعليم مي داد و با بهره گيري از تجربياتش در دوران يادگيري خود، از روش هاي گوناگوني جهت تدريس استفاده مي نمود، به خصوص درمورد ويلن كه چندان دنباله رو روشهاي غربي نبود و درواقع صداي ويلن را به خدمت موسيقي ايراني گرفت.از نظر صبا در موسيقي و ياد گيري آن همواره مرزي وجود دارد كه برخي مي توانند از آن عبور كنند و به پيش روند و برخي نمي توانند. او افراد با استعداد را تشويق مي كرد و افرادي را كه نمي توانستند از آن مرز عبور كنند ، به كار ديگري ترغيب مي نمود. حاصل اين تلاشها در موسيقي افرادي نظير فرامرز پايور (سنتور) ،حسين تهراني (تنبك ) علي تجويدي ، حبيب ا... بديعي ، مهدي خالدي و همايون خرم (ويولن) ابراهيم قنبري و مهدي ناظمي (سازگري)، ملكه برومند (آواز) مي باشد.

ازآثارمعروف صبا مي توان به زنگ شتر، كاروان، زرد مليجه ، بهار مست ، به زندان، به ياد گذشته، در قفس و چهارمضرابهاي گوناگون اشاره كرد. آثار مكتوب: رديف مجلسي براي ويولن، سنتور، تارو سه تار، نوشته هاي پراكنده و چاب نشده كتابي تحقيقي درباره شناسايي سازهاي ايراني و تاريخچه آنها . آثار غيرمستقل صبا : سلوي اي وطن (دستور ويولن وزيري)، چهار مضراب سه گاه (دستور ويولن وزيري) ، رنگ بيات ترك (23 قطعه ضربي)، پيش در آمد ترك (18 قطعه پيش درآمد)، نويد بهار و چهار مضراب ساده در ماهور (كتاب اول ويولن). از ديگر خدمات صبا اين بود كه براي ساز تنبك نت مخصوصي تدوين كرد و درس هاي آن را روي كاغذ معمولي نوشت و در ضمن ملودي هاي مخصوص آهنگ ها را به نت تنبك در آورد و به شاگردان آموخت. علاوه بر موسيقي، نقاشي رادر دوران جواني در مدرسه كمال الملك آموخت. از ميان تمام سازهايي كه مي نواخت، سه تار را براي خلوت تنهايي خود برگزيده بود و عقيده داشت كه سه تار بهترين وسيله اي است كه نوازنده مي تواند با ان احساساتش را بيان كند. صبا را ميتوان احيا كننده روش صحيح و قديمي سه تار نوازي دانست. روح الله خالقي معتقد بود كه صبا در كار موسيقي استعداد ذاتي دارد و به همين منظور هم كمتر موسيقي دان ايراني است كه مثل او با بسياري از سازها آشنايي داشته باشد و بتواند مانند او آنها را بنوازد به طوريكه يك موسيقي دان ايتاليايي كه در زمان حيات صبا با او ملاقات كرده است درباره اش مي گويد: ((اين مرد به تنهايي يك اركستر كامل است )) از نوازندگان خارجي به كرايسلر (ويولونيست )) و بتهوون نابغه موسيقي علاقه فراوان داشت. وي سرانجام در سپيده دم 29 آذر 1336 در سن 55 سا لگي در اثر بيماري قلبي در گذشت و با يك تشييع جنازه با شكوه در گورستان ظهيرالدوله تهران به خاك سپرده شد0 خانه صبا پس از مرگش در سال 1353 توسط دانشكده هنرهاي زيبايي كشورتبديل به موزه شد. و بسياري از نقاشيها و آثار تزئيني و سازهايي كه ساخته بود در آن نگهداري مي شود. غزاله دختر صبا نقل مي كند : (( پدرم به ما نوشت كه به جز موسيقي در انتخاب هر رشته اي براي تحصيل آزاديد))حكم زير از طرف مدرسه عالي موسيقي وزيري در تاريخ 16 اسفند 1308 شماره 1651 به صبا ابلاغ گرديد:

آقا ميرزا ابوالحسن صبا

سواد امتياز مدرسه صنايع ظريفه رشت را كه به مديريت جنابعالي از شوراي عالي معارف گذشته ارسال ميدارد. البته سعي خواهيد كرد كه شش سال دوره آنجا مطابق با شش متوسطه مدرسه عالي موسيقي باشد.                    امضا وزيري

در پايان اشاره اي به طريقه ساخته شدن چند قطعه معروف اثر استاد صبا:

زرد مليجه: به گفته استاد قنبري مهر كه سالها محضر استاد صبا را درك كرده است صبا حالت اين آهنگ را از نوازنده اي محلي به نام فيض الله كه از اهالي گيلان بود و نوازنده كمانچه، فرا گرفته وبه شكل كنوني آن را ساخته.

كوهستاني: اين آهنگ را((گوسفند و خان)) نيز مي نامند كه به معناي صدا كردن و جمع كردن گوسفندان است و صداي پاي گله گوسفنداني را تداعي مي كند كه مشغول پايين آمدن از كوه مي باشند و در گوشه اي از عشاق دشتي مي باشد.

به زندان: ازقطعات مورد علاقه مرحوم صبا بود و حاصل سفراستاد به منطقه بختياري است0 اين آهنگ بيانگر احساس گروهي محكوم بود كه صبا مدت ها به دنبال آنها رفته ونغماتي را كه زمزمه ميكردند، به نت در آورده وبا الهام از آنها اين آهنگ زيبا را ساخت.

رقص چوپي يا قاسم آبادي: ره آوردي از سفر استاد صبا به گيلان است. اين اثر كه از مرغوب ترين و زيباترين آهنگهاي محلي ايران است بزم رقصاني را تجسم مي بخشد كه با حركاتي موزون در نقطه ثابتي پايكوبي ميكند و سپس با يك جهش ناگهاني به يك سرمتمايل شده ورقص زيبا وساده را به اجرا مي گذارد. اين قطعه در مايه افشاري مي باشد.

مثنوي اصفهان: اين مثنوي را استاد قنبري مهر نقل كرده اند كه آخرين درسي كه استاد صبا يك هفته قبل از فوت براي ايشان نوشته و به قول ايشان صبا اين آهنگ را ازدرويشي كه از جلو پنجره منزل او مي گذشت شنيده و كاغذ وقلم برداشته و به دنبال درويش رفته و آهنگ را مي نويسد. استاد گفته اند كه صبا تا اينجا برايم نوشته و حال اگر ادامه داشته باشد من اطلاع ندارم0 با مضموني از شعر مولوي0

زنگ شتر: شادروان جواد بديع زاده درباره سفري كه همراه استاد صبا به سوريه و لبنان جهت پر كردن صفحه داشت، مي نويسد: ( ) براي پر كردن صفحه و ضبط آهنگهاي ملي ايران زحمات و مشقات فراواني هنرمندان متحمل مي شدند از جمله در اولين سفري كه به دعوت كمپاني ((سودوا)) به همراه صبا عازم بيروت و حلب شديم، بعد از اقامت كوتاهي در بغداد با يك ماشين كه راننده آن مرد عرب بود به طرف شام حركت كرديم. راننده چون از صحرا و وضع آن بي اطلاع بود تا نزديك غروب در حدود ده، دوازده ساعت صحراي شام را با اتومبيلي كه در اختياره ما بود طي كرد. نزديك غروب در محلي از صحرا قرار گرفتيم كه نه راه پس داشتيم و نه راه پيش. من و صبا و ديگرهمراهان مدت چهار شبانه روز درآن محل نامشخص ويلان بوديم و سرگردان ومنتظر رسيدن مرگ بوديم، در چهارمين روزحدود ساعت دوازده شب، صبا كه از ما باهوش تر بود، گفت:((صداي حركت ماشين را حس مي كنم)) بعد ازچندي از افق صحرا روشنايي دميد و در فاصله دور از ما ايستاد. خود را به ماشين رسانديم صباي مرگ به چشمان ديده، وسط صحراي شام ويولن را برداشت و در مايه ((سه گاه)) در آمدي كرد و من نيز در همان مايه غزلي از حافظ خواندم.همگي سوار اتوبوس شديم. كنار صبا نشستم و گفتم: ((چهار مضرابي كه وسط صحرا زدي ارتجالا و بداهتا زدي يا سابقه داشت؟))

گفت: ((مختصري در مغزم بود و چندان بي سابقه نبود)). گفتم:((چهارمضراب خوبي بود يادداشت كن تا از خاطرت محو نشود تا به موقع خود ضبط كنيم)). گفت: اين چهار مضراب را من ((زنگ شتر )) نام گذاشتم كه چندي در خاطرم دارم وبه شاگردان خود تعليم مي دهم و بلافاصله سيگار خود را در آورد و روي قوطي سيگار چهار مضراب را نوشت و اين همان زنگ شتري است كه در كمپانيه ((سودوا)) آن را ضبط كرده و روي صفحه نوشت به ياد ((غزاله)) و اكنون پس از سالها اين چهار مضراب به چند رقم با اركسترهاي گوناگون ضبط شده و در واقع تمرين نوازندگان سازها است.

«جلیل شهناز» چهره ماندگار و نوازنده بی‌بدیل تار و سه‌تار در بیمارستان آراد تهران بستری و تحت مراقبت‌های ویژه است.

به گزارش فارس، «جلیل شهناز» که 91 سال سن دارد، از 25 فروردین‌ماه گذشته به دلیل مشکل تنفسی در بیمارستان آراد تهران بستری است و به گفته پرستار شیفت بخش مراقبت‌های ویژه، به نسبت روز‌های گذشته حال وی بهبود یافته است.
«جلیل شهناز» اول خرداد 1300 در اصفهان به دنیا آمد.این نوازنده تار در طول زندگی هنری خود با هنرمندانی از جمله فرامرز پایور، حبیب‌الله بدیعی، پرویز یاحقی، همایون خرم، علی تجویدی، منصور صارمی، رضا ورزنده، امیر ناصر افتتاح، جهانگیر ملک، اسدالله ملک، حسن کسائی، محمد موسوی، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری، محمودی خوانساری، عبدالوهاب شهیدی، اکبر گلپایگانی و ... همکاری داشته‌است.
وی در سال 1383 به عنوان چهره ماندگار هنر و موسیقی برگزیده شد.همچنین در 27 تیر سال 1383، مدرک درجه یک هنری (معادل دکترا) برای تجلیل از یک عمر فعالیت هنری به جلیل شهناز اهدا شد.

 

 

ویدئوی جشن هنر شیراز استاد جلیل شهناز (تار) ،استاد اصغر بــهاری (کمانچه) ، استاد حسین تهرانی (تمبک) و استاد فـرامرز پایــور (سنـــتور)

 

1   گلهای جاویدان 001 - روحبخش ...

Size: 26.1 Mb      Server: 4.Shd         ..........  Download

2   گلهای جاویدان 002 - عبد العلی وزیری ...

Size: 29.4 Mb      Server: 4.Shd         ..........  Download

3   گلهای جاویدان 003 - عبد العلی وزیری ...

Size: 27.8 Mb      Server: 4.Shd         ..........  Download

"شما بهتر است ساز بزنید و حرف نزنید " . جمله اي بود كه به پيرمرد ميگفتند .

محمدرضا لطفي در سال 1325 در گرگان متولد شد . از كودكي علاقه اي خاص به موسيقي داشت . برادرش تار مينواخت و همين دليلي شد براي اينكه محمدرضا كه حالا نوجوان پانزده ساله اي بود ، شروع به آموختن  تار كند . استعداد ستودني او در موسيقي سبب شد تا در پيمودن راهش ، سرعتي بيش از ديگران داشته باشد . او اولين كنسرتش را در هفده سالگي در دبيرستاني در گرگان برگزار كرد . مدتي بعد نيز چندبار قطعاتي را در راديو گرگان اجرا نمود . اما گرگان نيز مانند ديگر شهرستان هاي ايران محيط  مناسبي براي رشد در موسيقي نداشت . لطفي نيز بايد راه دور تهران را درپيش ميگرفت .

در تهران اساتيدي چون استاد علي اكبرخان شهنازي ، دكتر نورعلي برومند ، استاد دوامي و استاد هرمزي ، او را به هدفش نزديكتر كردند .

در اينجا ميتوانيد قسمتي از مصاحبه اخير استاد لطفي با راديو قاصدك را دانلود كرده و گوش دهيد .

دانلود كنيد : قسمتي از مصاحبه لطفي با راديو قاصدك

ورود به دانشگاه هنرهاي زيبا فرصتي شد تا لطفي با موسيقي كلاسيك غرب بيشتر آشنا شود . از اين رو نواختن ويولن را نيز آغاز كرد و پس از مدتي توانست در ارکستر ملي موسقي ايران که زير نظر حسين دهلوي بود ، شروع به فعاليت كند .
سپس محمدرضا لطفي گروه شيدا را تاسيس كرد كه با همكاري مركز اشاعه موسيقي و راديو ، موقعيتي فراهم ميكرد تا بشود زمزمه اي نو در موسيقي ايراني احساس كرد . حضور هوشنگ ابتهاج در راديو ، براي لطفي دلگرمي خاصي بود . دوستي اين دو بزرگ ، كمك زيادي به رشد موسيقي ايراني مينمود .
غزل زيباي سايه - هوشنگ ابتهاج - را كه براي لطفي سروده شده با هم ميخوانيم :

پيش ساز تو من از سحر سخن دم نزنم          
زبــانی چــو بـــيان تـــو نــدارد ســـخــنم

ره مـــگردان و نـــگه دار هـــمين پردهء راز   
تا من از راز سپــهرت گرهـــی باز کـــــنم

چـــه غـــريبانه تو با ياد وطـــن مـي نالی
من چه گويم که غريب است دلم دروطنم

شــعـــر مــن با مـــــدد ساز تو آوازی دارد
کــی بود باز که شوری به چمن در فکنم؟

هـــمه مــرغان هــم آواز پراکـــنده شدند                  
آه از ايـــــــن باد بلاخيز که زد در چـمنــم

نـی جـــدا زان لب و دندان چه نوايی دارد    
من زبی هم نفسی ناله به دل می شکنم

بی تــو آری غـــزل ســــــايه ندارد لطفی          
باز راهی بزن ای دوســــت که آهی بزنم

دانلود كنيد : تصنيف مرغ سحر

(هنگامه اخوان . محمدرضا لطفی . بیژن کامکار)

گروه شيدا در شهرهاي ايران ، برنامه هاي خوبي برگزار كرد . آنچه كه امروز براي دانلود گذاشته ام ، تصنيف "نامدگان و رفتگان" است از جشنواره توس كه در دستگاه سه گاه اجرا شده . آهنگي از لطفي  با آواز شجريان و شعر سايه .

در تصاوير بالا كه از همين اجراست گروه شيدا را مي بينيد و چهره هاي نام آشناي امروز مانند بيژن و پشنگ كامكار ، عبدالنقي افشارنيا و ...

دانلود كنيد : فايل تصويري تصنيف "‌نامدگان و رفتگان " با صداي استاد شجريان و آهنگ لطفي

نامدگان و رفتگان                از دو كرانه زمان
سوي تو مي دوند هان         اي تو هميشه درميان
پيش تو جامه در برم             نعره زند كه بر درم
آمدمت كه بنگرم                 گريه نمي دهد امان
اي گل بوستانسرا               از پس پرده ها درآ
بوي تو مي كشد مرا           وقت سحر به بوستان
آه كه مي زند برون              از سر و سينه موج خون
من چه كنم كه از درون         دست تو مي كشد كمان
پيش وجودت از عدم             زنده و مرده را چه غم
كز نفس تو دم به دم            مي شنويم بوي جان

بسياري از قطعات لطفي براي اركستر تنظيم و اجرا شدند . تصنيف داروگ را به ياد بياوريد . يك موسيقي حساب شده با آواز بي نظير شجريان (خواندن داروگ چند ويژگي خاص ميخواهد كه در آن زمان ، شايد فقط شجريان همه آنها را داشت : وسعت صدايي زياد، لحن مناسب براي خواندن شعر نو ، تكنيك هاي آوازي مانند تحريرهاي ريز و دانش ادبي براي دريافت مفهوم شعر)

دانلود كنيد : تصنيف " داروگ " 

آهنگ محمدرضا لطفي و آواز شجريان
شعر نيما يوشيج
تنظيم فرهاد فخرالديني

حضور آهنگسازاني چون لطفي ، مشكاتيان و عليزاده در چاوش كه زمزمه انقلاب بود ، باعث تحول نسبتا چشم گيري در موسيقي ايراني شد . چه آثار بزرگي خلق شدند .

دانلود كنيد : ترانه هاي كردي " كابوكي و سوزه مرو " با صداي محمدرضا لطفي و همنوازي عليزاده و لطفي

چاوش فرصتي بود براي اينكه لطفي با اساتيدي چون شجريان و ناظري همكاري كند و ثمره اش ، ترانه هايي ميشد كه تا امروز هم ، رنگ كهنگي نگرفته است . به اختصار با هم همكاري لطفي و گروه شيدا را در چاوش مرور ميكنيم .

چاوش 1 : به ياد عارف ... محمدرضا شجريان . محمدرضا لطفي . گروه شيدا
چاوش 2 : برادر بيقراره . آن زمان كه بنهادم سر به پاي آزادي ... شجريان . شهرام ناظري . لطفي . گروه شيدا
چاوش 3 : سواران دشت اميد . گروه شيدا به سرپرستي حسين عليزاده
چاوش 4 : مرا عاشق . شهرام ناظري . گروه شيدا و عارف .. آهنگسازان : محمدرضا لطفي و پرويز مشكاتيان
چاوش 5 : گروه شيدا و عارف . هنگامه اخوان .
چاوش 6 : سپيده . محمدرضا شجريان . محمدرضا لطفي و گروه شيدا
چاوش 7 : سالگرد انقلاب . شجريان . شهرام ناظري . گروه شيدا و عارف
چاوش 8 : كاروان شهيد . شهرام ناظري و سيما بينا . گروه شيدا به سرپرستي محمدرضا لطفي .
چاوش 9 : جان جان . محمدرضا شجريان . محمدرضا لطفي . گروه شيدا
چاوش 10 : به ياد طاهرزاده . گروه شيدا و عارف . محمد رضا لطفي . صديق تعريف

دانلود كنيد : "كاروان شهید"

آواز : شهرام ناظري . آهنگ : محمدرضا لطفي . شعر : محمد ذكايي

لطفي به تنهايي ، جاي چند ساز را پر ميكند . به قول استاد شجريان ، لطفي درهر تكنوازي برآوردگاه يك گروه نوازي بزرگ ميگردد . آثاري چون "عشق داند ، چشمه نوش ، راست پنجگاه " را بشنويد ؛ آن وقت هم نظر ميشويم . ساز لطفي در آثاري چون "خموشانه ، رمز عشق و گريه بيد" نيز همين ويژگي را دارد . با هم تصنيف "از كفم رها"از آلبوم خموشانه استاد لطفي را ميشنويم

دانلود كنيد : تصنيف " از كفم رها "

اين كار را نيز ببينيد و بنگريد كه لطفي با يك سه تار چگونه فضا را پر ميكند .

دانلود كنيد : تصنيف " اي عاشقان " با صداي زويا ثابت و آهنگ محمدرضا لطفي

حالا لطفي پس از سالها به ايران بازگشته . آمده است تا تجربيات خود را به جوانان ايراني اهدا كند . لطفي ، خيلي ها را بزرگ كرده است . گرچه هيچ پروانه اي پريروز پيله گي خويش را به ياد نمي آورد . اميدوارم ما استادمان را بيشتر ارج بنهيم .

دانلود 4 آلبوم فوق العاده زیبا از علیرضا افتخاری

فول آلبوم علیرضا افتخاری  Date added: 23/۰1/۱۳91 Sonati         :Genre  persian :Category

01 - عطر مهر  02 - بردی از یادم 03 - خنده بارون 04 - تو می آیی   در صورتی که نمی توانید دانلود کنید لینک آهنگ را کپی کنید و اینجا کلیک کنید

در باره استاد فرامرز پایور

پدر گروه نوازی در موسیقی ایرانی

سنتور بدون شک یکی از متداول‌ترین سازهایی است که هنر دوستان به آن گرایش پیدا می‌کنند و بدون اغراق اکثریت قریب به اتفاق آن‌هایی که نواختن این ساز را شروع می‌کنند ، اولین درس‌ها را از کتابی به نام دستور سنتور می‌آموزند . دستور سنتور که شاید از پرفروش‌ترین کتاب‌های موسیقی ایرانی باشد ، در سال 1340 به چاپ رسید و تاکنون شاید حدود یکصد هزار نسخه از آن مورد استفاده‌ی هنرجویان سنتور قرار گرفته است . این کتاب ساخته‌ی ذهن استادی است که حدود چهل سال پیش ، دوراندیشی خاص او نظر بر افق‌های دوردست داشت و می‌دید که چگونه باید مکتبی استوار را در آموزش ساز سنتور بنا نهد . این چنین بود که استاد فرامرز پایور مکتب خود را پی‌ریزی کرد.

 سال‌ها پیش تنها کتاب ویژه‌ی ساز سنتور ، ردیف استاد صبا بود . طبیعی است که برای یک هنرجو ، آغاز کردن نوازندگی با ردیف استاد صبا کار آسانی نیست ، زیرا ریزه‌ کاری‌ها و عمق مطالب در حدی است که هنرجوی تازه‌کار از درک و اجرای بسیاری از آن‌ها عاجز می‌ماند و منطقی نیست که نوازندگی با مطلبی سخت آغاز شود . به نظر می‌رسد ایده‌ی اولیه‌ی استاد پایور در تهیه و تنظیم کتاب‌های آموزشی متعدد ، این بوده است که توالی مطالب چاپ شده و قابل اجرا برای هنرجویان ، از آسان به مشکل و از ساده به پیچیده باشد . منظور از اشاره به جنبه‌های تاریخی قضیه ، این است که بتوان به ریشه‌های اصلی و منطقی اطلاق لفظ «مکتب» به شیوه‌ی آموزشی استاد پایور دست یافت . ذکر چند نمونه برای روشن شدن قضیه لازم است:

- استاد پایور دقت خاصی در مشخص کردن جایگاه هر یک از کتاب‌های آموزشی خود دارند و به عبارت دیگر ، شاید انگیزه‌ی چاپ بیش‌تر کتاب‌های ایشان ایجاد پله‌های ساخته‌نشده‌ی نردبان پیشرفت برای هنرجویان این رشته از موسیقی است . برای استادی که ردیفی چون ردیف چپ‌کوک را نگاشته است ، انگیزه‌ی چاپ دوره‌ی ابتدایی صرفاً می‌تواند پرکردن خلأ آموزشی میان دستور سنتور و ردیف استاد صبا باشد . این دقت نظر شاید از مهم‌ترین دلایل رواج این مکتب است .

- استاد پایور دقت خاصی در اداره‌ی کلاس‌ها و پیشرفت مستمر شاگردان خود داشته و استادانی نیز تربیت کرده‌اند که بتوانند کتاب‌های این مکتب را در اقصی نقاط کشور ، با بهترین و درست‌ترین شیوه‌ی ممکن ترویج دهند . این سیاست نیز در همه گیر شدن شیوه‌ی آموزشی ایشان و مکتبی بودن نوع کار دخیل بوده است .

- استاد پایور بسیاری از آثار خود را در قالبی منظم و هدف‌دار به چاپ رسانده و از آن‌ها برای آموزش هنرمندان زبده سود جسته است . آموزش از روی نت همواره دقت کار را بالا می‌برد و باعث می‌شود تقریباً هر کسی بتواند با اطمینان ، قطعه‌ی مورد نظر خود را بیابد و اجرا نماید .

- فراموش نشود که واژه‌های مکتب و سبک با یک‌دیگر تفاوت اصولی دارند و تصور نشود که مکتب استاد پایور همان سبک ایشان است . مکتب بیش‌تر در مورد شیوه‌های آموزشی ، و سبک بیش‌تر در مورد شیوه‌های نوازندگی و آهنگ‌سازی یک استاد به کار می‌رود . استاد پایور در نوازندگی و آهنگ‌سازی موسیقی ایرانی نیز صاحب سبک هستند که امیدواریم در مقاله‌ای دیگر به آن بپردازیم . در مقاله‌ی حاضر نگارنده کوشیده است صرفاً به معرفی مکتب ایشان بپردازد .

- واژه‌ی مکتب از این جهت به کار رفته است که شیوه‌ی آموزشی استاد پایور در مقیاسی بسیار وسیع‌تر از کلاس شخصی ایشان استفاده می‌شود . این شیوه ، کفایت خود را اثبات کرده و هنرجو تقریباً با اطمینان می‌داند که وارد عرصه‌ای جدی شده است ؛ عرصه‌ای که شاید در بهترین حالت ، به انجام رساندن آن چیزی حدود ده سال طول بکشد ؛ عرصه‌ای که با دقت طراحی شده و هر جا که استاد از ادامه دادن مسیر باز بماند ، استادی دیگر در دسترس و قابل مراجعه است . به عقیده نگارنده ، مکتب استاد پایور در نوازندگی سنتور ، نیازمند شرح و بسط و موشکافی است و باید جزئیات آن برای تمام هنرجویان و هنرآموزان سنتور مشخص شود . برای این منظور ، از مشاهدات و برداشت‌های شخصی خود ، از زمان ورود به این مکتب تا لحظه‌ی فارغ‌التحصیل شدن از آن ، استفاده برده‌ام . با این که آموخته‌های دوران تحصیل نگارنده به مدت ده سال (از سال 1363 تا 1373) در این مکتب می‌تواند گویای بسیاری از جزئیات آموزش در این مکتب باشد ، اما نباید از نظر دور داشت که نظرات دیگر شاگردان این مکتب نیز مسلماً در تکمیل و تأیید گفتار زیر نقشی بسزا خواهد داشت.

محتوای آموزشی

فارغ التحصیل شدن از مکتب استاد پایور مستلزم گذراندن چهار دوره‌ی مشخص است . برای کل دوره ، 9 کتاب در نظر گرفته شده است و در هر دوره ، یک یا چند کتاب باید آموخته شود . جالب است بدانید که از ده‌ها هزار نفری که این دوره‌ها را آغاز کرده‌اند شاید تعداد انگشت شماری توانسته‌اند تا آخر دوره‌ها را طی کنند و این حاکی از شرایط سختی است که برای ورود به دوره‌ی عالی سنتور در نظر گرفته شده است . با هم نگاهی به این چهار دوره می‌اندازیم:

1-دوره‌ی مقدماتی یا آمادگی.در این دوره هنرجو باید کتاب دستور سنتور را بیاموزد . دستور سنتور از سه قسمت مشخص تشکیل شده است . در ابتدا بخشی کوتاه به آموزش نت‌ها و کشش‌های آن‌ها اختصاص داده شده است . این بخش با تمرین‌های ساده‌ی مضراب‌زدن (روی میز) و آموزش محل نت‌ها روی سنتور به اتمام می‌رسد . بخش دوم که بدنه‌ی اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد ، از یک سری تمرین‌های ساده‌ی مضراب شروع و با چهار مضراب‌های ساده ، آهنگ‌های محلی و تصنیف‌ها و رنگ‌های قدیمی دنبال می‌شود . تمام این قطعات ، با دقت بسیار ساده‌نویسی شده‌اند و از به کار بردن نت‌های زینت و ریز در آن‌ها پرهیز شده است . بخش سوم شامل وَرز آهنگ‌ها (اتودها)ی بسیاری است که هنرجو را برای آغاز دوره‌ی بعد که ردیف است ، آماده می‌کند . مدت زمانی که برای اتمام دستور سنتور در نظر گرفته شده ، حدود 6 ماه است .

2-دوره‌ی ابتدایی.در این دوره هنرجو به فراگیری کتاب دوره‌ی ابتدایی (اثر استاد پایور) می‌پردازد . این کتاب که ردیفی مختصر و مفید به شمار می‌رود ، در عین سادگی ، هنرجو را با اصول کلی نوازندگی ردیف و تکنیک‌های مهم سنتور آشنا می‌کند ؛ به گونه‌ای که پس از اتمام آن ، درک و فهم ردیف استاد صبا برای هنرجو با سهولت بیش‌تری انجام می‌پذیرد . دوره‌ی ابتدایی شامل پنج دستگاه و پنج آواز است که تنها دو دستگاه نوا و راست پنج‌گاه در آن به چشم نمی‌خورد . از سوی دیگر ، استاد به نگرش گوشه‌های مهم‌تر دستگاه‌ها و آوازها بسنده کرده ، تا هنرجو بتواند در اسرع وقت به دوره‌ی بعد که در نوع خود کامل‌تر و پیشرفته‌تر است ، ارتقا پیدا کند . از ویژگی‌های این دوره می‌توان به وجود مقدمه ، رنگ و چهار مضراب‌های متنوع برای تقویت دانسته‌ها و قدرت نوازندگی هنرجویان اشاره کرد . زمان در نظر گرفته شده برای یادگیری این دوره حدود 2 سال است.

3-دوره‌ی متوسطه.این دوره که از دیگر دوره‌های آموزش سنتور مفصل‌تر است ، شامل دو مرحله‌ی جزئی‌تر است :

الف. در مرحله اول ، هنر جو ردیف استاد صبا را برای سنتور می‌آموزد . این ردیف اولین کتابی است که به طور اختصاصی برای ساز سنتور به چاپ رسیده و شامل هفت دستگاه موسیقی ایرانی و پنج آواز فرعی آن است . ردیف استاد صبا در نوع خود بی‌نظیر است و ذوق سرشار و ابتکارهای بدیع استاد را در جای جای خود می‌نمایاند . همراه این ردیف ، به هنرجویان پیش درآمدها و رنگ‌های راست کوک از کتاب مجموعه‌ی پیش درآمدها و رنگ‌های استاد پایور تدریس می‌شود تا کمبود نسبی قطعات ضربی ردیف تا حدی جبران شود . گذراندن این مرحله دو سال و نیم به طول می‌انجامد.

ب. در مرحله دوم ، سه کتاب که در بردارنده‌ی قطعات ضربی استاد پایور است ، با هم به هنرجو تدریس می‌شود . این کتاب‌ها شامل کتاب سی قطعه چهار مضراب برای سنتور ، قطعات موسیقی مجلسی برای سنتور و هشت آهنگ برای سنتور است . چهار مضراب‌ها و قطعات بسیار متنوع این کتاب‌ها ، مهارت‌های نوازندگی هنرجو را تا حد اعلا بالا می‌برد و به جرأت می‌توان گفت کسی که به خوبی از عهده‌ی نواختن چهار مضراب‌های سی قطعه برآید ،‌ تقریباً هر قطعه‌ای را که برای سنتور نوشته شود ، به راحتی می‌تواند اجرا کند . زمانی که برای آموختن این سه کتاب در نظر گرفته شده ، حدود سه سال است .

4-دوره عالی.دشوارترین و در عین حال زیباترین دوره‌ی آموزش سنتور همین دوره‌ی عالی است . بدنه‌ی اصلی این دوره را ردیف چپ کوک استاد پایور تشکیل می‌دهد ؛ ردیفی که عمیق‌ترین مفاهیم ردیفی و دشوارترین تکنیک‌های نوازندگی سنتور را در بر می‌گیرد ؛ ردیفی که در عین اصالت ، حاکی از نگرش عمیق و نکته بینانه‌ی استاد به ردیف‌های پیشینیان است . چهار مضراب‌های ردیف چپ کوک در عالی‌ترین سطوح زیبایی شناختی و مهارت ، ساخته و پرداخته شده‌اند . بدیهی است که کوک خاص به کار رفته در این ردیف (چپ کوک) افق‌های بسیاری را در اجرای دستگاه‌ها و آوازهای مختلف گشوده است . در هر صورت هنرجویانی که دوره‌ی متوسطه را به اتمام رسانده‌اند ، اگر آمادگی لازم را برای اجرای ردیف چپ کوک احراز نکرده باشند ، ردیف استاد صبا را در چپ کوک می‌نوازند تا با مختصات این کوک بیش‌تر آشنا شوند . پس از آن ، ردیف چپ کوک به همراه پیش درآمدها و رنگ‌های چپ کوک تدریس می‌شود و در پایان رنگ شهرآشوب شور که توسط استاد پایور برای سنتور تنظیم شده است ، آموزش داده می‌شود . دوره‌ی عالی در مجموع چیزی حدود سه سال تمام به طول می‌انجامد.

با یک حساب سرانگشتی مشخص می‌شود که گذراندن چهار دوره‌ی خاص مکتب استاد پایور ، در حدود ده سال تمام طول می‌کشد و این در حالی است که به گفته‌ی خود ایشان تخمین‌های ذکر شده ، متناسب با پیشرفت یک هنرجوی بسیار باهوش و کوشا در زمینه‌ی موسیقی ایرانی در نظر گرفته شده است . چه بسا شاگردانی که بعد از ده سال نوازندگی هنوز به دوره‌ی عالی سنتور راه پیدا نکرده‌اند . جالب این‌جاست که توالی دوره‌ها چنان منطقی و پشت سر هم است که با دانستن دوره‌ای که یک هنرجو در آن به سر می‌برد ، می‌توان بر آورد نسبتاً خوبی از مهارت‌ها و دانش او در زمینه‌ی موسیقی ایرانی به عمل آورد.

پویندگی در مکتب استاد پایور

مکتب استاد پایور شامل کلاس خصوصی ایشان ، کلاس‌هایی که زیر نظر ایشان اداره می‌شوند و کلاس‌هایی است که توسط شاگردان مستقیم ایشان در تهران و شهرستان‌ها اداره می‌شوند . کلاسی که زیر نظر ایشان اداره می‌شود ، کلاسی است که مدرس آن برای آقایان ، آقای سعید ثابت ، و مدرس آن برای خانم ها، خانم تهمینه حق‌گو هستند (مدرس کلاس خانم‌ها در بیست سال اخیر پنج بار تغییر کرده است ، که به ترتیب عبارتند از خانم مینا افتاده ، خانم شهپر شجاع‌اردلان ، خانم ماندانا اکبری ، خانم پریسا فتوحی و خانم تهمینه حق‌گو).

در مورد کلاس‌هایی که توسط شاگردان مستقیم استاد اداره می‌شوند نیز باید گفت ، با این که همه‌ی آن‌ها وجوه مشترک بسیاری (از لحاظ شیوه‌ی تدریس و محتوای آموزشی) دارند ، کیفیت آموزش و نزدیک‌بودن آن به شیوه‌ی تعلیم استاد پایور ، نسبت مستقیمی با مدت زمان شاگردی نزد استاد و مرحله‌ای که در آن به سر می برده ، دارد.

به طور خلاصه ، هر هنرجو نسبت به مکتب استاد پایور در یکی از این سه مرحله به سر می‌برد:

1-مرحله‌ی ورود به مکتب و آغاز شاگردی. در طول سالیان مختلف سیاست‌های متفاوتی بر پذیرش شاگرد در این مکتب حاکم بوده است . شاید بتوان قانون‌مندترین و سخت‌گیرانه‌ترین شرایط را در دهه‌ی 1360 جست‌وجو کرد . شرایطی که بدون شک راه را برای پذیرش مستعدترین و با صلاحیت‌ترین شاگردان مهیا می‌نمود . طبق این شرایط ، هنرجو باید ابتدا توسط فردی شناخته شده ، به استاد معرفی شود . به عبارت دیگر ، هنرجو فقط در صورت داشتن معرف پذیرفته می‌شد و معرف تعهد می‌کرد که فرد معرفی شده ، در انگیزه‌هایش برای آموختن سنتور مصمم است و صلاحیت اخلاقی لازم را برای ورود به مکتب دارد . تنها در دهه 1360 بود که استاد آموزش تعدادی شاگرد را از دوره‌ی اول (دستور سنتور) پذیرفتند و از آن پس بیش‌تر شاگردان خود را از میان هنرجویان پیشرفته و مستعدترِ شاگردان خود و از میان کسانی که در شهرستان‌های مختلف تمایل به تدریس و اشاعه‌ی ساز سنتور داشتند ، انتخاب می‌کردند . به عبارت دیگر فرد متقاضی می‌بایست واجد انگیزه‌های خاص و هدفی مشخص می‌بود تا اجازه‌ی ورود به حلقه‌ی شاگردان استاد را پیدا می‌کرد.

2- گذراندن دوره‌ها. برای هر شاگرد هفته‌ای یک جلسه (برای شهرستانی‌ها هر دو هفته یک جلسه) حدود نیم ساعت در نظر گرفته می‌شد . شاگرد بعد از تحویل دادن درس خود و رفع اشکال‌های مربوطه ، درس جدید را نت خوانی می‌کرد و استاد آن را برای او می‌نواخت . این روش در مورد کسانی به کار می‌رفت که در حال پیشرفت در دوره‌ی خاصی بودند . برای کسانی که دوره‌ی خاصی را نزد استاد دیگری گذرانده بودند و یا در حال گذر از دوره‌ای به دوره‌ای دیگر بودند ، روش دیگری به کار می‌رفت . شاگرد موظف بود بخش قابل توجهی از یک دستگاه یا چند قطعه‌ی ‌ضربی را همزمان تحویل استاد دهد و سپس اشکالاتش را رفع نماید . در چنین مواردی درس جدید به هنرجو داده نمی‌شد . معمولاً از هنرجو خواسته می‌شد یکی از درس‌های گذشته‌ی خود را به عنوان «دوره» اجرا کند و انتظار می‌رفت که دوره‌ها به خوبیِ درس‌های جدید تحویل داده شوند .

در مراحل ابتدایی شاگرد موظف است دقیقاً مانند نت بنوازد ، ولی با پیشرفت او این تأکید برداشته می‌شود و به شاگرد اجازه داده می‌شود در محدوده‌ی توانایی‌های خود دست به ابتکار و بداهه‌نوازی بزند . پس از اتمام هر دوره‌ی آموزشی ، توانایی‌های هنرجو مورد ارزیابی قرار می‌گرفت و تنها در صورت داشتن توانایی‌ها و شرایط لازم ، دوره‌ی بعد تدریس می‌شد ؛ در غیر این صورت شاگرد موظف بود تمام مطالب دوره‌ی قبل را به اصطلاح دوره کند .

3-فارغ التحصیلی از مکتب استاد. روش استاد این است که پس از اتمام هر چهار دوره‌ی ذکر شده ، ادامه‌ی کلاس را برای هنرجو جایز نمی‌دانند و او را به عنوان فارغ‌التحصیل تشویق به ترک کلاس و مشارکت فعال در صحنه‌های هنری کشور می‌نمایند . به این ترتیب ، اتمام ردیف چپ‌کوک و رنگ شهرآشوب و تأیید استاد به معنای فارغ‌التحصیلی هنرجو است . استاد پایور ظاهراً مدرک خاصی برای فارغ‌التحصیلان مکتب خود در نظر نگرفته‌اند ؛ با وجود این در سال 1372 در توضیح داخل جلد آلبوم دستور سنتور ، ایشان از هشت نفر به عنوان فارغ‌التحصیلان مکتب خود نام برده‌اند : مینا افتاده ، ماندانا اکبری ، سعیده ثابت ، نادر سینکی ، احد رهنمایی ، پیمان آذرمینا ، پژمان آذرمینا و تهمینه حق‌گو .

برنامه‌های جانبی مکتب

سه مورد است که به نظر نگارنده به عنوان تأثیرگذارترین اقدامات استاد در پرورش شاگردان مؤثر بوده‌ است:

1-تأکید بر تقویت ضرب شناسی. استاد معتقد هستند که دانستن ضرب و آشنایی با نوازندگی تمبک از مسائل بسیار مهمی است که هر نوازنده باید برای آن وقت صرف کند . بسیاری از اوقات ، خود ایشان با شاگردان ضرب می‌گرفتند تا آنها را با ریتم صحیح قطعات ضربی آشنا سازند و تأکید داشتند که نوازنده سنتور باید در هر فرصتی که پیش می‌آید قطعات را با همراهی تمبک تمرین کند و حتی بتواند ضرب‌های ساده ایرانی را با تمبک اجرا کند . تقویت حس ضرب‌شناسی امری است که می‌تواند همواره هنرجو را در اجراهای گروهی و همنوازی با تمبک یاری دهد.

2-تأکید بر رعایت انضباط و اخلاق و ادب. استاد پایور فردی بسیار منضبط و مبادی آداب هستند و معتقدند که اخلاق خوب باعث خواهد شد که هنرمند در جامعه و میان مردم از اعتبار و منزلت بیشتری برخوردار شود . از سوی دیگر ، رعایت انضباط همواره بستری فراهم می‌آورد تا استعدادهای ناشکفته ، بشکفد و فرد موفقیت بیشتری در زندگی کسب کند و این دو مورد را استاد پایور ضمن آموزش‌های هنری ، با جدیت و تأکید خاصی به تمامی هنرجویان خود می‌آموختند.

3-برگزاری کنسرت‌های مرتب.یکی از برنامه‌های لاینفک مکتب استاد پایور در دهه ی 1360 و نیمه اول دهه ی 1370 برگزاری کنسرت‌های خاص به منظور تشویق شاگردان و عادت دادن آنها به اجرا در حضور جمع بود . در هر برنامه حدود 10 تا 15 نفر از شاگردان مکتب ایشان ، از ابتدایی‌ترین مرحله (دستور سنتور) تا پیشرفته‌ترین دوره (دوره عالی) به ارائه‌ی آموخته‌ها و هنر خود می‌پرداختند و موظف بودند قطعات از پیش تعیین شده‌ای را در حضور استاد ، دیگر شاگردان و والدین آنها اجرا کنند . مسلم است که کنسرت‌های فوق در تقویت حس رقابت در شاگردان و عادت دادن آنها به اجرای موسیقی در میان جمع ، تأثیر بسزایی داشته است.

البته در دوره‌ی خاصی نیز استاد پایور کنسرت‌هایی خصوصی برای بهترین شاگردان خود برگزار کردند و این برنامه را ماهها ادامه دادند (اغلب به صورت هم‌نوازی با استاد محمد اسماعیلی). هدف استاد از برگزاری این برنامه‌ها به طور قطع ، آشنا کردن شاگردان خود با شیوه‌های نوازندگی برتر و تفهیم مفاهیم عمیق ردیف استاد صبا بوده است.

مقاله فوق فرصتی بود برای آنکه به مهم‌ترین نکات مکتب استاد پایور اشاره شود . بی‌تردید هنوز مطالب بسیاری در مورد مکتب ایشان ناگفته مانده است . از آنجا که دانستن ویژگی‌های مختلف مکاتب آموزشی (به‌ویژه آنهایی که در ترویج موسیقی ایرانی نقش کلیدی داشته‌اند) راه را به سوی پیشرفت هر چه بیشتر موسیقی ایرانی باز می‌کند ؛ امیدواریم که دیگران نیز در شناساندن مکتب‌های مختلف قلم به دست گیرند و همگان را در جریان شیوه‌های گوناگون تدریس موسیقی قرار دهند . شاید همین تبادل نظرها موجبات رسیدن به شیوه‌های بهتر و کم‌نقص‌تر را فراهم آورد . به امید روزی که در آموزش هر ساز ایرانی چندین مکتب موفق و پویا وجود داشته باشد.

بخشی از هنرنمایی استاد فرزانه و فقید، فرامرز پایور را با همراهی تمبک استاد اسماعیلی تقدیم شما نمایم. این اجرا در آواز اصفهان و جزء آخرین آثار تصویری به جای مانده از استاد است. توجه فرمایید که اجرا مربوط به دهه ششم حیات استاد پایور بوده و در عین حال، همان چابکی پایورانه و تند و تیزی جوانی استاد البته همراه با پختگی و غنای پنجاه ساله در مضراب ایشان روان است.

دانلود فایل تصویری (MP4) دونوازی استادان پایور و اسماعیلی در آواز اصفهان

دانلود همین برنامه به صورت فایل فشرده (rar)

 توضیحات:

اجرا مربوط به آبان 1375 و در شهر اراک بوده است. همانطور که مشاهده فرمودید، تعدادی از تماشاچیان علاقه مند کنار استاد نشسته اند؛ از قضا به سبب نبود صندلی خالی، این افراد از سالن بیرون رانده شده بودند که البته استاد پایور با مشاهده این کمبود و اطلاع از علاقه آنان، از ایشان دعوت کردند که در گوشه ای از سن و کنار ایشان بنشینند و از موسیقی استفاده کنند.

                                                         روحش شاد و راهش پر رهرو باد...