بانو قمر الملوک وزیری در سال 1281 به دنیا آمد. وی در همان کودکی مادر خود را از دست داد و او همراه مادر بزرگش خیرالنساء زندگی میکرد. خیرالنسأ از مرثیه خوانان و روضه خوانان حرم ناصری بود و ملقب به افتخارالذّاکرین گردید. آواز خواندن به تقلید از صدای مادربزرگ قمر را به خواندن علاقمند کرد؛ قمر میگوید: «من مدیون همان تربیت اولیّه خود هستم. چون خواندن همراه با مادربزرگ به من جرأت خوانندگی در حضور جمع را داد. اولین بار قمر در مجلسی با مرتضی خان نی داوود نوازندۀ تار آشنا شده و مرتضی خان متوجّه میشود که صدای قمر از کیفیّت و توانایی بسیار بالایی بر خوردار است و همین توجّه باعث برخورداری قمر از تعلیمات مرتضی خان نی داود میگردد و این آشنایی باعث میشود که وی توسط مرتضی خان نی داوود به جامعۀ هنری و نیز به مردم معرفی گردد.

چرا که بعدها قمر به همراهی تار مرتضی خان نی داود کنسرتهای متعددی در تهران و شهرستانها بر گزار میکند و بزودی به شهرت میرسد. رضا قلی خان نوروزی یکی دیگر از خوانندگان اواخر عصر قاجار بود و قمر مدّتی از تعلیمات وی بهره مند شده بود وچون در نظمیّه کار میکرد به رضا قلی خان نظمیّه معروف بود.

قمراز طریق صفحات قدیم با صدای طاهرزاده آشنا شده و بسیار تحت تأثیر سیّد حسین طاهرزاده ردیف دان و خوانندۀ آن دوران قرار میگیرد و عینا" صدای طاهرزاده را تقلید میکرد و میخواند.

اوّلین بار در سال 1304 از طریق کمپانیhis master voice کمپانی معروف انگلیسی ضبط شد وصفحات آن بعد از سال 1306 به بازار آمد. پس از آن نیز کمپانی ها پولیفون و بدافون نیز صفحات از صدای قمر و روح انگیز و... تهیه نمود که این صفحات در سال 1312 به ایران رسید قمر هنرمندی بود آزاده و سخاوتمند و شاید کمتر زنی به ثروت و شهرتی که او در عصر خویش به دست آورده بود رسیده باشد. وی زنی نیک سیرت و نوع دوست بود. از فقرا و مستمندان دستگیری میکرد و به خانواده های تنگدست و پریشان کمک میکرد. در شبهای نوروز همۀ مایحتاج خانواده های بی بضاعت و بی سرپناه را مهیّا میکرد. از شادی مستمندان شاد و از اندوهشان در غم واندوه بود. قمر اوّلین کنسرت خود را در سال 1310 به منظور افتتاح یک سینما در همدان اجراء کرد.

در این سفر وی به دیدار عارف قزوینی مجاهد مشروطه خواه و شاعر و ترانه سرا ی نامی ایران رسید. در سال 1313 قمر به کرمانشاه رفته و همراه با تار مرتضی خان نی داود دوّمین کنسرت خود را در این شهر به اجرا میگذارد و نیزکنسرتی همراه با موسی خان معروفی(از شاگردان کلنل علینقی وزیری و درویش خان) در رشت برگزار میکند. موسی خان معروفی در این باره میگوید: «با اینکه بهاء بلیط پنج یا دو تومان بوده و هنگام باز گشت از رشت هیچ کدام ما هیچ پولی نداشتیم زیرا خانم قمر درآمد حاصله از کنسرت را به زنهایی که در شالیزار برنج میکاشتند بخشید.» او هر چه داشت به مردم فقیر و بی بضاعت بخشید. معروف بود که عدّه ای به خوانندگان زن سفارش می کردند به جمع آوری مال و ثروت بکوشید تا مثل قمر دچار فقر و ناداری نشوید! از حدود سالهای 1326 تا 1332 نیز کنسرتهائی با «برادران معارفی» ناصر و مسعود معارفی در شهرهای مشهد و بروجرد به اجراء در آورد.

از زمان تأسیس رادیو از سال 1319 اوّلین خوانندگان و نوازندگانی که با رادیو همکاری داشتند. عبارت بودند از: «حبیب سماعی» نوازندۀ سنتور «ابوالحسن صبا»، «ابراهیم منصوری»، «مهدی خالدی» نوازندۀ ویولن «مرتضی نی داود»، «عبدالحسین شهنازی»، «موسی معروفی»، نوازندۀ تار «مرتضی محجوبی»، «جواد معروفی» نوازندۀ پیانو«حسین تهرانی»، «تاج اصفهانی»، « ادیب خوانساری»، « بدیع زاده» و قمر الملوک وزیری و روح انگیز نیز به عنوان خواننده.

ساسان سپنتا می نویسد: «در زمان تصدی مشیر همایون شهردار به ریاست موسیقی در سالهای 1331 نواری از برنامه های قمر و همنوازی تار و ویولن برادران معارفی دررادیو ضبط شد،که متأسفانه بعدها آنها را پاک میکنند. اتفاقاً این دوران، دوران پختگی قمر در آواز بود که این آثار میتوانست یادگار با ارزشی از آن دوران باشد.»

کسانیکه برای قمر آهنگ ساخته اند: «مرتضی خان نی داود؛ امیر جاهد؛ علی اکبر شهنازی و موسی نی داود». نوازندگان نیز معمولاً عبارت بودند از:«تار، مرتضی خان نی داود»؛ «سه تار ارسلان درگاهی»؛ «پیانو، مرتضی خان محجوبی»؛ «ویلن حسین یاحقّی»؛ « تار موسی خان معروفی » اشعار تصانیف نیز از شعرایی همچون «ملک الشعراء بهار»؛ «محمّد علی امیر جاهد»، «ایرج میرزا» «پژمان بختیاری» ؛ «مؤید ثابتی»؛ «نیّرسینا» و «وحید دستگردی» بوده است.

سرانجام بانو« قمرالملوک وزیری» در روز پنجشنبه چهاردهم مرداد ماه 1338 در فقر و تنگدستی در سن پنجاه وهفت سالگی درگذشت. بعد از مرگ قمر مراسم کوچکی با حضور جمعی از هنرمندان برگزار شد. در این مجلس «روح الله خالقی» دربارۀ ارزش و اعتبار و شخصیّت هنری قمر سخنرانی می کند و پس از آن خانم روح انگیز همراه با تار مرتضی نی داود یکی از تصنیف های او را اجراء میکنند.

بانو قمرالملوک وزیری یکی از هنرمندانی بود که هنرش را ارزانی اشکها و خنده های مردم خویش نمود و در نهایت فقر و تنگدستی جان سپرد. روحش شاد و یادش گرامی باد.

نگاهی بر مقوله « تنظیم» بر گروه نوازی های « فرامرز پایور»

مقدمه: ارکستر پایور جدی ترین گروه موسیقی در تاریخ گروه نوازی موسیقی ایرانی است. نگاهبانی کردن از اصول گروه نوازی با ابداع برخی موارد فنی، استقلال ذهنی نوازنده در هنگام اجرای پارتیتورهای از پیش نگاشته شده، کوک بی نظیر گروه که تا به امروز نمونه بارز هر اجرای صحنه ای استاندارد است و ... بسیاری از موارد مختلف که بر مدعای جمله نخست صحه می گذارد. فرامرز پایور از نخستین پیشگامان گروه نوازی است و تنها آهنگسازی است که در زمان واحد با دو گونه ارکستر از لحاظ سازبندی و صدادهی به عنوان آهنگساز و سرپرست بطور مداوم و طولانی کار کرده است. اما نکته ای که این نوشته بر اساس اثبات و یا تفسیر آن نوشته شده است، مقوله « تنظیم» در ارکستر پایور می باشد که خود نقطه عطفی است در راستای سیر تاریخی اجرای موسیقی.

پیش گفتار:

تنظیم در موسیقی ایرانی به مفهوم امروزه آن به دو زمان تاریخی بررسی می شود: قبل و بعد از علینقی وزیری. وزیری با وارد کردن بخشی از موسیقی غربی به داخل هنر ایرانی و همچنین مراودات آهنگسازان غربی در داخل و مسافرت های ایرانیان به خارج از مرزها، رونقی به بخش موسیقی ما که امروزه جزء جدانشدنی آن محسوب می شود، اضافه کرد. جدا از اینکه این تغییر دیدگاه به نفع و یاضرر موسیقی ایرانی گردید (که از مجال این نوشته خارج است)، نگاهی را روانه ذهنیت های آهنگسازان کرد تا با دیدگاه های جدید به این مقوله روی آورند. درواقع تنظیم زمانی پا به عرصه موسیقی ایرانی گذاشت که دیدگاه های متفاوتی را با خود در پی داشت.

نخست آنکه در کل موسیقی ایرانی، در ارائه مقوله گروه نوازی نیازی به تنظیم ندارد و دیگر آنکه در مجموع تعدد سازی در زمینه اجرایی آنقدر رونق نداشت که نیاز این پدیده حس شود. در این میان، گروه پایور با ارائه نمونه های بسیار مناسب، به بسط و گسترش این مقوله پرداخت. مانند رپرتوارهای اجرایی گروه، تنظیم نیز به نوآوری شان اضافه شد. آنچه در این باره حائز اهمیت می باشد، بکر بودن این نوع دیدگاه است که توانست جمعیت قابل ملاحظه ای را در این سیستم صدادهی وارد کند. در شرایط سنتی زمان، گذشته از منظر رپرتوار و نوازندگی که بیشتر بر پایه تکنوازی آن هم برگرفته از ردیف صرف استوار بود و همچنین حضور ارکسترهایی مشابه ارکسترهای کلاسیک غربی در رادیو، حضور پرصلابت گروه پایور حداقل برای یک دهه قابل اعتنا و اعتبار است.

امروزه باید درنظر داشت که مقوله تنظیم خود به گونه های مختلف تقسیم می شود، مانند تنظیم کلاسیک یا سنتی (مانند آثار گروه پایور و اکثر ارکسترهای دهه 50)، تنظیم «گلها» (نمونه ای کامل از برنامه گلها در همان دهه)، تنظیم گروه نوازی های «چاووش» (مانند آثار چاووش و گروه نوازی های دهه 60 و 70)، تنظیم شخصی (مانند آثاری از حسین علیزاده، احمد پژمان، محمدعلی کیانی نژاد، مجتبی میرزاده و... که با شنیدن تنظیم ها می توان ردپای تنظیم کننده را به وضوح دید)، و تنظیم مدرن با دیدگاه های امروزی.

شایان ذکر است که این مقاله، مخاطب خود را خاص و اهل موسیقی می داند و از این روی از توضیح پاره ای مفاهیم بنیادی و پایگی موسیقی اجتناب خواهد کرد، زیرا دیدگاه های علمی موسیقی، مخاطب خاص خود را طلب می کند و همچنین از طولانی شدن نوشته به خاطر همطراز نبودن دیدگاه نویسنده و خواننده رنج نخواهد برد. در رابطه با تحلیل و تشریح تنظیم های گروه اساتید، تنها با نوشتن چند مقاله و بررسی دیدگاه ها و یا شنیدن نمونه های صوتی آن، این مهم میسر نخواهد بود. شاید بتوان در پیش رو مواردی را تیتروار بررسی کرد، اما بدیهی است این مقوله باید در قالب پایان نامه های علمی بیشتر و بسیط تر ارائه شود تا به صورت جامع تری مورد استفاده قرار گیرد. در اینجا با ذکر چهار عنوان مطلب را شروع و به آن می پردازیم:

1. برتری نداشتن گروه بندی سازها نسبت به یکدیگر و نگاه به محتوای «نواخت»ها

در گروه پایور برای تنظیم، بیشتر به محتوای موسیقایی نواخت ها توجه شده است تا مرزبندی های رایج امروزی. نوازنده ها تنها بر پایه اصول نوازندگی و آنچه خواسته آهنگساز است به این مقوله نگاه می کنند تا تقسیم بندی هایی مانند « مضرابی ها»، « کششی ها» و یا « کوبه ای ها». پولت بودن سازهای غیر همگن از نظر صدادهندگی مانند « نی» و « تار» و یا « سنتور» و « کمانچه» به عنوان جفت های تنظیم شده در کنار یکدیگر از همین نکات است. سازبندی ها در نوع تنظیم و همچنین صدادهی گروه نقش مهمی دارند. در همین دیدگاه است که مخاطب می تواند با تنوع بیشتری موسیقی را بشنود و از تفکیک های صحیحی از دیده آهنگساز بهره ببرد. هرچند این نوع تقسیم بندی در آثار گروه پایور غالب نیست، اما به شدت به دریافتی شخصی در این آثار تبدیل شده است ( به آثار « چهارباغ»، « کنسرت اساتید»، « راز دل»، « ارغوان» و « انتظار دل» رجوع شود).

2. استفاده از حالات مختلف تنظیم در رابطه با فرم اجرایی قطعات

آنچه نواخته می شود از دیدگاه فرم در تنظیم گروه پایور نقش بسزایی دارد. برای بررسی این موضوع مهم، باید ابتدا عنوان شود که در مقوله فرم، موسیقی ایرانی بشدت فقیر و کم مایه است. هرچند دیدگاه های سنت گرا این را از خصیصه موسیقی ایرانی می دانند، اما از منظری، تاریخ یک موسیقی دویست ساله با محدودیت شش الی هفت فرم اجرایی بسیار محدود می نمایاند. اما در کل همین فرم ها هم در نوع تنظیم گروه نوازی ها نقش عمده ای داشته اند. در فرم های ضربی و یا پیش درآمد، تنظیم همواره بر پایه هایی استوار است که در « تصنیف ها» تغییر می کند . در بخش باکلام، نوع تنظیم برگرفته از صدادهی کلی گروه و متکی بر ملودی اشعار است، اما در قطعات بی کلام، تنظیم بر حرکت های رنگ آمیزی شده بر پایه های ردیف و همچنین ساخته آهنگساز است. همچنین در اجراهایی که گروه پایور آثار دیگران را اجرا کرده است، امانت داری حس آهنگساز در طول اجرا به گونه ای است که تنظیم به هیچ وجه وارد حیطه ملودی سازی نمی شود و تنها به یک شخصیت ساده بدل می شود (به تصانیف و قطعات اجرایی گروه در دوره های مختلف، اجرای آثار « درویش خان» و « صبا» رجوع شود).

دانلود قطعه ماهور اثر درویش خان، اجرای گروه پایور

3. استفاده از آموخته های غربی و فرم های جدید در موسیقی ایران

در کل، تنظیم از مقوله های موسیقی ایرانی نیست. تنظیم در دیدگاه سنتی و قبل از زمان این گونه گروه نوازی ها، جایگاهی در این رابطه نداشته است. پس بدون شک، نزدیک شدن به یک حرکت جدید غیرسنتی نیازمند شناخت کافی از آن مقوله و همچنین گذشته موسیقایی ایران است. حرکت های کنترپوآنتیک در تنظیم های گروه پایور از نکات قابل توجه می باشد. تنیدن چند خط موازی در یکدیگر با حفظ شخصیت ملودیک و همچنین نواخت های خوش صدا در شنیدن کل قطعه از این دسته می باشد. استفاده از فرم کنسرتو و نگاه به مقوله جدید تنظیم در آن زمان و همچنین حضور چندنوازی ها مانند دونوازی سنتور، فلوت، تار، ویولن در این تقسیم بندی است، اما از آنجا که بررسی این مقاله بر « گروه نوازی» است، لذا تحلیل اینان زمان و نوشتار دیگری را طلب می کند. تغییر ریتم در قطعات و همچنین گسترش دادن « موتیف» های برگزیده همگی از دیدگاه های موسیقی غرب و استفاده بهینه گروه پایور از این دستاوردهای هنری است (به گروه نوازی ماهور همراه با سه تار احمد عبادی، قطعه « راز و نیاز» در نوار کانون پرورش فکری و همچنین گروه نوازی های ارکستر بزرگ پایور رجوع شود). 

دانلود گروه نوازی قطعه ای برای سه تار و ارکستر، اجرای گروه سازهای ملی و سه تار استاد عبادی  

4. استفاده از نوانس، پوزیسیون ها و آرتکلاسیون به عنوان بخشی از تنظیم

همواره به خاطر تثبیت نشدن تعریف مقوله « تنظیم» در ایران، این دیدگاه نسبی به نظر می رسد. این مقاله بر این باور است که در تنظیم گروه نوازی های پایور، دیدگاهی بر تیتر این قسمت استوار بوده است. بدان معنا که در تنظیم قطعات، لحن و لهجه ساز و نوازنده تأثیر بسزایی داشته است. تنظیم نه تنها تقسیم کردن ملودی ها در میان سازهای مختلف در ارکستر پایور نبوده است، بلکه تیزبینی آهنگساز و تنظیم کننده بر نوع نواخت ارکستر در پوزیسیون های انتخابی و حالات دینامیکی آنها بر تنظیم شان مشهود است. استفاده از توانایی های کامل سازها با توجه به شناخت محدوده صدادهی آنها و همچنین نوع تأثیر نوازنده بر صدادهی ساز خود نقش مهمی را در این قسمت بر عهده دارند. اگر قطعه ای را دو گروه نوازندگان به صورت جداگانه اجرا می کنند، همواره نوع تنظیم آن بر اساس نیاز اجرا تفاوت می کند و این نکته در جایگاهی ویژه در زمان خود قابل بررسی بوده است (به آثاری چون « دل شیدا»، همنوازی های « سه گاه» و « ماهور» در جشن هنر شیراز و شب های نیشابور رجوع شود).

نتیجه: آنچه نباید در طول تحلیل این نوع تنظیم فراموش شود این است که تمامی این موارد در زمان خود باید مورد بازبینی قرار بگیرد. در زمانی که موسیقی ما نه در فرازمانی و یا فرامکانی خود حرکت می کرد، در زمانی که فرآیند های انسانی آنچنان در معرض پیشرفت قرار نمی گرفت، در زمانی که پیشرفت های تکنولوژی در زمینه موسیقی به صورت امروزی وجود نداشت، به دور از اعمال سلیقه شخصی از باب این نوع تنظیم، گروه پایور سردمدار این نوع موسیقی قرار می گیرد که امروزه برای هر محقق و پژوهشگری جای تفکر و کنکاش دارد. لازم به ذکر است که « گروه نوازی در ایران » همواره و از هر نقطه تاریخی و از هر نوع دیدگاهی که مورد بررسی و پژوهش قرار گیرد، نام «پایور» جزء جدانشدنی آن تحقیق خواهد بود.